"Comunicativo, apasionado, sensible, lleno de poesía"
por Ángel-Fernando Mayo

Así era el director de orquesta belga, nacionalizado francés, André Cluytens (1905-1967), y así era también el hombre que estaba detrás del músico. Nadie lo sabe mejor que Anja Silja, quien en sus memorias, dedicadas a él y a Wieland Wagner, también dice con afecto y entusiasmo palpables: "Era el director más elegante que jamás he encontrado, mirarle era ya una alegría [...] Vivía la plenitud. Para él no había sólo música, le gustaba vivir. Aunque belga de origen, era francés en todo. Cultivaba lo que para los franceses es importante: comida, elegancia, estilo y una casa en Bretaña. Hablaba seis idiomas, lo que yo le envidiaba ardientemente".(1)
Con estas pocas frases queda puesto ya de manifiesto el arte de este maestro hoy relativamente poco conocido, quizá el director del área francesa que mejor se movía también -no olvidemos su procedencia flamenca, no valona- en la germánica. Cuando comenté la inesperada edición de su Tannhäuser bayreuthiano de 1955 (nº 102 de la Hoja parroquial), atreviéndome a incluirlo en la reducida lista de los "grandes", no releí las memorias de Anja Silja, cosa que sí he hecho ahora para preparar este nuevo trabajito sobre la edición hecha por TESTAMENT de parte de las grabaciones francesas de Cluytens. Yo le oí -bueno, oí a sus músicos- en tres ocasiones. La primera, en el Palacio de la Música de Madrid (apenas mediado) hacia 1961, con motivo de una visita de la Orquesta Nacional de Bélgica, de la que entonces era titular: recuerdo las suites de La Arlesiana y sobre todo los magníficos fragmentos de Los maestros cantores -preludio del acto III, danza de los aprendices, entrada de las corporaciones, final de la obertura-, aunque la mutilación de esta última cayó sobre la "afición" como una ducha de agua fría. Las dos últimas, en Bayreuth, en 1965: Tannhäuser porque sí, y Parsifal porque estaba extinguiéndose en Múnich; Anja Silja fue Venus y una de las muchachas-flores, respectivamente. Wieland quería contar con él para ambas obras en años sucesivos y, ¡cuán ilustrativo!, para alternarse con Böhm en el Anillo. Mas las relaciones del matrimonio con Wieland Wagner, y por extensión con "su" Silja, fueron distantes, casi gélidas, y al final del Festival el director advirtió que no quería volver a dirigir en Bayreuth. Wieland no entendía nada de nada, la comunicación con Cluytens había sido fluida entre 1955 y 1958, en el Festival, y después en los teatros donde coincidieron.(2) Herido en su orgullo, enojado, desorientado, Wieland se tragó el sapo y aún escribió al músico esquivo en estos términos, donde la cursiva es mía: "Para mí, usted es el mejor director de "Tannhäuser" y el sucesor nato de Knappertsbusch para "Parsifal". Me entristece mucho que yo no haya conseguido llegar a una auténtica relación de amistad con usted y sigo sin entender por qué me deja usted el próximo año en la estacada. Y tanto más cuanto que usted ha tenido un éxito de público y prensa como apenas lo tuvo antes un director en Bayreuth. Espero que el destino nos llevará más pronto o más tarde a un trabajo en común". El destino reservaba a ambos algo muy distinto: la muerte, la de Wieland en octubre de 1966 y la de André en junio de 1967.
Wieland no sabía. Anja no sabía. Sólo sabían los Cluytens: durante el Festival de 1965, ella amenazó varias veces con suicidarse, y en los entreactos, que duran una hora, él corría con el coche a su alojamiento, para calmar a su mujer y demostrarle que estaba allí con ella y no se quedaba en el teatro. Mas al fin llegó una Salomé, en Viena, en octubre de 1966. Wieland era el factótum escénico, pero estaba hospitalizado en Múnich. La Silja deslumbró una vez más -27 años de edad, alta, pelirroja, "vestida" de serpiente con pantalón negro ceñido, pectorales de metal dorado como única prenda superior, pies desnudos- como princesa de Judea "wielandiana". Cluytens dirigió "con espontaneidad y a la vez deliberación, como un "músico de Strauss" electrizante, que hace el sonido orquestal transparente también en el fortissimo y sabe respirar con los cantantes". Relata Silja que ella estaba en su camerino, al término de la representación, cubierta sólo con los velos de Salomé, cuando llamaron a la puerta. Allí apareció Cluytens. La cantante le reprochó su actitud durante el último año. Entonces, el maduro maestro -35 años mayor que la joven- susurró: "¿Así, usted no ha advertido que me he enamorado de usted?" La sorpresa -siempre según la afectada- fue mayúscula. El director se había mantenido alejado de su admirado Wieland, quien iba a fallecer diez días después de esta confesión, y de su idealizada Anja porque no quería inmiscuirse, perturbar, molestar, inquietar... La nueva relación que siguió a la desaparición de Wieland fue en su mayor parte epistolar -cientos de cartas del hombre mayor y, ¡ay!, enfermo- con encuentros esporádicos. Valga la cita de una de ellas, vienesa, de 30 de octubre de ese loco-fatídico 1966, para finalizar todo este exordio y conocer algo mejor al feliz-desdichado Cluytens: "Veo el futuro aún más oscuro. No para usted, querida Anja, la juventud se vuelve siempre hacia la vida, y después, cuando su gran pesar se cambie lentamente en recuerdo nostálgico, su vitalidad reclamará de nuevo la primacía. Esto es lo notable en la juventud. Mas en lo que concierne a su pobre André, es otra cosa. Aunque yo me golpee la cabeza contra un muro, esto no cambiará nada. Una vez tuve que evitar a Anja y enamorarme de ella. Hubiera querido mantener secreto este amor en lo más hondo del corazón. Pero una tarde todo saltó en dos minutos por los aires y, como tempestad que yo no podía parar, he dicho: Anja, estoy enamorado de ti. Y ve, Anja adorée, he vuelto a decir: Te amo, je vous aime à la folie. ¿No es esto terrible? Anja, perdóneme que le escriba en medio de su gran tristeza. No sé lo que hago, no sé lo que digo, doy vueltas en todas direcciones como un loco. Tanto te amo".
Pero antes de llegar a la oscuridad, en los años cincuenta Cluytens era un director "francés" cada vez más cotizado.(3) Grababa en Francia desde 1950 y casi siempre para COLUMBIA. Como operista registró Carmen, Pelléas, El rey de Ys, Fausto, Mirella, Los cuentos de Hoffmann, Los pescadores de perlas y Hänsel und Gretel. Como director instrumental grabó -creo- todas las sinfonías de Beethoven y varios de sus Conciertos para piano (con Solomon), los dos de Shostakovich (con el autor como solista) y la Sinfonía nº 11, y una amplia muestra del gran repertorio orquestal francés, al que está dedicada la selección realizada ahora por TESTAMENT, la cual ya había sido precedida por la recuperación de Dafnis y Cloe completo (SBT 1128). Las características técnicas y "ambientales" comunes pueden ordenarse así: todos los registros son monoaurales, salvo los de obras de Roussel; las orquestas son francesas y casi todas las grabaciones las acaparan la Nacional de la Radiodifusión Francesa y la de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio de París, de la que Cluytens fue titular algún tiempo; las salas elegidas fueron el Teatro de los Campos Elíseos, la Mutualidad, la Wagram (Roussel) y la iglesia de San Roque (Réquiem de Fauré); el productor siempre fue el mismo, René Challan, así como el ingeniero de sonido, Walter Ruhlmann, salvo en el caso del citado Réquiem, el registro más antiguo, debido a Carlo Brulin; cuando existen dos grabaciones -Fantástica, Arlesiana, Patria, el repetido Réquiem- TESTAMENT ha preferido siempre la primera, para asegurar la "unidad" francesa. Otrosí: algunos de estos registros fueron pioneros o figuraron unos años en los catálogos como únicos y hallaron casi siempre buena recepción, pero la implantación del sistema estéreo acabó arrinconándolos; además, COLUMBIA (EMI) no grababa con la misma calidad técnica que DECCA, primero, y en seguida la DGG y PHILIPS; por otra parte, la abrumadora presencia comercial de los "grandes" nombres directoriales -no es necesario citarlos aquí- y la concentración de la producción discográfica estéreo -me refiero obviamente al repertorio de entonces, hoy muy ampliado- en unas pocas formaciones orquestales de primerísimo rango llevó al a marginación de las de, es un decir, "segunda" fila. Quizá no seamos todavía plenamente conscientes del daño que se hizo así a los "estilos" interpretativos, ni tampoco de cómo aquellos polvos contribuyeron en cierta medida a traer los actuales lodos de la crisis que sufren los sellos más encopetados. Los "parroquianos" de DIVERDI son testigos de excepción de lo que ha costado reparar en parte los estropicios culturales causados por la demencia económica de los "buenos tiempos" del star system discográfico.
Justamente se halla aquí el gran interés musical de la edición, que llega como una bocanada de aire fresco todavía no contaminado, esto es, como producto de una industria de calidad que, al no trabajar aún masivamente o en serie, no vertía residuos musicales. El sonido es el característico de las orquestas francesas -la ONE de Argenta, menos estilística, participaba en parte de este sonido por ósmosis- de aquella época, fino, coloreado, no estridente ni rotundo, elegante, afín al idioma de la mélodie (de aquí la importancia y la singularidad del viento-madera), liviano siempre e incluso cuando -Tercera Sinfonía de Saint-Saëns- tenía que ser vehículo de la grandeur. Cluytens era a todas luces el director ideal para conseguir la manifestación "esponténea" o natural de este sonido, y articularlo; era más que el suizo Ansermet o el alsaciano Munch el director del esprit o del carácter, pero añadiendo a esto sin violencia, asimismo "esponténamente", su sensible y rica spiritualité propia. Veamos, pues, con unos pocos rasgos lo que hoy redescubrimos.
La Fantástica procede aquí de las fuentes formales clásicas -Mozart, Beethoven- tan caras a Berlioz y es a la vez romántica-byroniana por el lenguaje, en el que lo truculento queda oculto detrás del bello color. Naturalmente, Cluytens sigue la partitura habitual -la verdad es que es inimaginable en él el recurso a la versión revisada- y no realiza la repetición en la "marcha hacia el suplicio"; tampoco sus esqueletos del aquelarre son demasiado espectrales: es decir, Cluytens huye del realismo. El CD queda completado -toda la edición es generosa en las duraciones- con fragmentos de Romeo y Julieta, de los cuales, si la escena del baile de los Capuletos nos parece hoy poco "brillante", el dúo de amor nace del corazón para hacerse carnal, táctil -¡qué prodigioso fraseo de los violonchelos!-, y volver así enriquecido a su fuente espiritual: pura poesía.
Todo el Bizet -tanto el del CD exclusivo como el del compartido- atesora encanto, idioma, plasticidad. La Arlesiana es una fiesta de la melodía y también del ritmo considerablemente distinta de la vigorosa y nerviosa de otro gran intérprete de esa música, Igor Markevitch, quien programó en Madrid las suites en varias ocasiones. La obertura Patria no pertenece ciertamente a las perlas bizetianas, aunque contiene un motivo pegadizo que debe de tener origen popular; pero apenas se toca hoy -yo no la oía desde hace al menos cinco lustros- y su conocimiento no ofende. La Sinfonía en do mayor se mueve en parajes de parecido frescor; pero quizá sea la suite de La bonita muchacha de Perth la que reúne al máximo las virtudes que caracterizan a Cluytens y a sus músicos.
Salvo las suites de Dafnis y Cloe, tocadas con bella línea pero inevitablemente sin el último poder sonoro,(4) las obras de Debussy y Ravel se apartan del sota, caballo y rey en la programación habitual. De aquel oímos las relativamente poco frecuentadas Baúl de los juguetes y Rincón de los niños, en las finas orquestaciones de André Caplet; Cluytens viene a confirmar que el estilo de Inghelbrecht -director en todo caso menos capacitado que el belga- ha sido el debussyano "original". De Ravel se nos ofrecen versiones magistrales de La tumba de Couperin, La alborada del gracioso -¡espléndido e inimitable fagot!- y los Valses nobles y sentimentales, más el Minueto antiguo y la rara Una barca sobre el océano: en todo esto predomina la nada ostentosa elegancia -sin duda ingénita y también cultivada- de Cluytens.
El CD dedicado a Franck y D'Indy me parece el menos equilibrado de la serie. Aldo Ciccolini es el pianista de las Variaciones sinfónicas franckianas y también de la Sinfonía "montañesa" de D'Indy. Aquí creo que falla la obra del pedagogo y cofundador de la Schola Cantorum, la cual, pese a sus buenas intenciones, nació ya vieja. Tampoco las Variaciones pertenecen a lo mejor de Franck, sin ser desdeñables. Pero la Sinfonía en re menor es otra cosa. De improviso aparece de manera sutil el wagneriano Cluytens, atento al cromatismo de Tristán que nutre la magnífica obra del organista de Santa Clotilde. Ahora bien, la versión no es "alemana", no es metafísica en la línea de Furtwängler, sino francesa. Mas hay algo secreto que lleva aquí a la comunión espiritual y musical entre ambos belgas, el "productivo" y el "reproductivo", según la terminología del citado Furtwängler. En pocas palabras, el director halló aquí un camino reservado a él, a Monteux y quizá a nadie más.
Para los francófilos musicales, los registros de obras de Albert Roussel han de ser muy bienvenidos. Ya indiqué que no son los únicos estéreo. Hubo un tiempo en que El festín de la araña y Baco y Ariadna gozaron de cierta difusión; las sinfonías tuvieron siempre menos aceptación. En todo caso, es incomprensible que Roussel haya quedado confinado en los dominios de los conocedores. A su música puede faltarle relativamente el melodismo fácil y fluido de, por ejemplo, un Poulenc; pero las ideas armónicas, la paleta orquestal, la capacidad para evocar atmósferas misteriosas y perfumadas acreditan no sólo el oficio, sino la personalidad creadora del compositor, inequívocamente francesa, y Cluytens dirige las cinco obras seleccionadas -la Tercera Sinfonía es en su estilo otra obra maestra- con convicción, entrega y plena identificación con el autor. La ocasión es, pues, ideal para familiarizarse con Roussel, tanto mediante el CD dedicado a él exclusivamente como a través del que le reúne en miscelánea con Bizet y Ravel.
Queda aún otro programa sorprendente: la grandeur en esta vida y la piedad en -¿o para?- la otra, reunidas armoniosamente. Primero, el estupendo fresco sonoro de la Tercera Sinfonía de Saint-Saëns, el modelo logrado de esa aspiración, tan francesa, de contrastar y fundir las voces orquestales en la del órgano. Pero esta grandeur, necesariamente retórica, rinde culto al estilo, y por esta vía se llega al equilibrio con la modestia del Réquiem de Fauré. Modestia quiere decir aquí humildad, oración íntima, compasión. Hace poco un compositor español situaba su Réquiem propio, en el trance de desempolvarlo después de veinte años de silencio, al lado de los cuatro grandes -los de Mozart, Berlioz, Brahms y Verdi- y además pretendía convertirlo en compromiso con los oprimidos, en protesta. Se olvidaba del de Fauré, quizá porque la serena y dulce música del autor francés, del organista de La Magdalena, tiene su compromiso natural con todos los difuntos y expresa la esperanza en que a cada uno le sea dada la paz eterna. Yo admiro aquellas obras capitales, pero a la de Fauré la amo porque quiere -otra cosa es que lo consiga- consolarme. Cluytens la grabó dos veces, la segunda en 1962 con los fastos de la Philharmonia y las voces egregias de Victoria de los Ángeles y Dietrich Fischer-Dieskau; pero el "auténtico" Réquiem es el primero por el marco, por los medios -por supuesto Duruflé, la Angelici y Noguéra no son desdeñables- y el clima de plegaria.
Parece obvio decir que nada sé sobre la religión de André Cluytens; pero sobre su espiritualidad o sensibilidad no tengo la menor duda después de haberle escuchado en el curso de un mes su extático Tannhäuser de 1955 y elconmovedor Réquiem de 1950. Mas no debemos olvidar que aquella espiritualidad era también carnal. Por eso Anja Silja se despide así de él: "Al leer tus cartas, André, es como si el tiempo se hubiera detenido, como si me las hubieras escrito ayer mismo. Tú estás, más que nunca, conmigo, tal y como siempre lo has deseado". Pero André pertenece sólo a la mujer que así le recuerda. A nosotros, los que amamos la música servida con devoción y autenticidad, nos pertenece Cluytens, un director "comunicativo, apasionado, sensible y lleno de poesía".

Á.-F-M.

(1) Die Sehnsucht nach dem Unerreichbaren. Wege und Irrwege ("El anhelo de lo inalcanzable". "Caminos y extravíos"). Parthas, Berlín, 4ª edición, 2000.
(2) Cluytens vino a Bayreuth por casualidad, para sustituir a última hora a Jochum. Wieland quedó encantado. Así, le confió sus primeros Maestros cantores, el Lohengrin e incluso un par de funciones del Parsifal de 1957, para dejar descansar a Kna. El primer alejamiento llegó en 1959: Wieland quería a Klemperer para los Maestros de ese año, y al final se encontró sin ambos directores. Pero volvieron a trabajar juntos en París, Roma y Francfort.
(3) ¿Adónde habría llegado Cluytens si el destino no hubiera sido tan caprichoso y cruel con los protagonistas de esta historia a tres bandas? Por de pronto, él se habría convertido en el director principal de Bayreuth y Boulez no habría puesto allí los pies. A partir de aquí puede volar libremente la imaginación de cada cual.
(4) Recuerdo lo que conseguía el corvino y anguloso Argenta en el crescendo del amanecer (segunda suite).