Estos cuatro discos son muy didácticos porque nos muestran la manera en la que se tocaba y se dirigía la música sinfónica y concertante de un clásico como Joseph Haydn. Si atendemos a los modos actuales, con los que se pretende recuperar la autenticidad y servir a lo escrito de forma más pura, encontraremos numerosas y claras diferencias; aparte, por supuesto, la derivada de la calidad técnica de las grabaciones. No siempre, que quede constancia, son mejores, pese a lo dicho, las interpretaciones modernas. Habremos de convenir, aunque parece casi ocioso, que el instrumento, el respeto escrupuloso a unas anotaciones, la fidelidad buscada -difícil de hallar a tantos años o siglos vista, aunque se manejen fuentes rigurosas-, no equivalen a bondad interpretativa. Estamos hartos de comprobarlo. En ocasiones son preferibles, a despecho de apreciables faltas de lectura o de infidelidades incluso flagrantes, los rasgos de fantasía, de imaginación, los fraseos intencionados que indagan en el meollo del estilo definitorio de un compositor, las finuras que denotan una mano artística de primer orden que los servicios puntuales, estrictos a lo que se cree absolutamente indiscutible. Después de todo, la partitura es un esbozo que ha de ser completado; de ahí el interés de la música, siempre cambiante, siempre distinta, siempre dependiente de la mano que la traduzca a sonidos. Si Harnoncourt o Jacobs, por poner dos ejemplos de músicos que han fomentado buena parte de su éxito en el trabajo de recuperación llamémosle filológica de obras del pasado, son aplaudidos, lo son particularmente por su destreza en esgrimir las armas de que disponen para encontrar la verdad poética, la esencia de los pentagramas que defienden. No es el medio, sino el cómo y el quién.
Estas rancias y venerables grabaciones, que nos trae ahora bien reprocesadas Andante, son un ejemplo preclaro de lo que intentamos decir. A veces una frase de un Walter, un Toscanini, un Beecham o, en el apartado de los instrumentistas, una Landowska -que manipulaba usualmente un clave, bien que con técnicas, acentos y sonoridades muy distintos a los de un Ross, un Hantai o un Leonhardt-, valen más que una larga parrafada de algunos arqueólogos a ultranza, que pueden ser aburridos y sosos. No se dan estas circunstancias en todos los casos, naturalmente; pero sí con notable frecuencia. Los cuatro compactos que examinamos nos dan pistas y claves. Los materiales que en esos años previos a la segunda guerra mundial utilizaban instrumentistas y directores para traducir obras del clasicismo -dejemos por hoy el barroco, quizá el mayor banco de pruebas- eran con cierta frecuencia imperfectos e incompletos. Lo señala sagazmente Antony Hodgson en su comentario de carpeta. Ahí tenemos, por ejemplo, a Toscanini empleando una edición de la Sinfonía nº 98 que introduce en el trío del Minueto unos compases de timbal que, la verdad, es que quedan la mar de bien, pero son apócrifos: Haydn nunca llegó a escribirlos. Como bastantes de las notas y adornos del Concierto en re mayor para chelo, Hob.VII.:2, que hasta 1935 se pensaba que no era del compositor austrohúngaro. Ello no obsta para que en este caso escuchemos una magnífica interpretación de Emanuel Feuermann con la elástica y libérrima colaboración desde el podio de Sargent.
Ataques en glisando, ausencia general de repeticiones, voluntad de no exagerar efectos tímbricos, tempi pausados, escaso relieve de ciertas voces, fraseos más amplios de lo que hoy se lleva. Son algunas de las características que definen no pocas de las interpretaciones de esos años de la música de Haydn y que puede que la deformaran si la observamos con los ojos y la escuchamos con los oídos de la pureza y el rigor más absolutos. Con todo y con eso, nos descubrimos más de una vez con los efectos, también puramente musicales, que logran algunos de estos fenecidos maestros. Ahí tenemos, por ejemplo a Toscanini sorprendiéndonos, en 1938, con la NBC, en una introducción especialmente lenta de la Sinfonía nº 88; y se demora todavía más en el Largo. Pero su estilo ágil, enjuto, en ocasiones seco, resplandece en el resto -quizá algo confusos determinados compases del Finale-; rasgos que prevalecen en sus otras dos recreaciones: Sinfonías 98, de 1943, y 101, ésta con la Filarmónica de Nueva York, son un sonido muy aceptable a pesar de estar grabada en 1929. Aquí el director italiano mantiene un tempo asimismo muy moderado, pero practicado con elocuencia, en el famoso Andante.
El impar Thomas Beecham nos divierte y cautiva con su acostumbrado sentido del humor en la Sinfonía nº 99, con la Filarmónica de Londres (1935), y con su sentido de la tímbrica en el Vivace assai; lo que detectamos a despecho de la antigüedad de la toma. No brilla en este aspecto, sin embargo, Bruno Walter en su Sinfonía nº 100, Militar, registrada en Viena en 1938: casi no nos apercibimos de las sonoridades de los instrumentos de percusión empleados por Haydn en el segundo y cuarto movimiento. La versión queda un tanto monótona y falta de chispa. Mejor su recreación de la nº 92, Oxford, muy bien cantada, leve de ropaje, no siempre perfilada con exactitud, pero llena de gracia y finura, grabada en París en 1938 al frente de la Orquesta de la Sociedad de Conciertos del Conservatorio.
Muy notable la labor de Serge Kusevitzky, ameno y muy clásico en los acentos; transparente en las polifonías, vigoroso sin excederse. Su Sinfonía nº 94, Sorpresa (1946) es quizá poco sorprendente por el escaso relieve dado a los efectos rítmicos y tímbricos, pero su enfoque de la 102 nos parece soberano, por la delicadeza del dibujo del Adagio y la virilidad con la que se marcan los acentos en el Minueto y que se captan muy bien en la toma de 1936, aquí, como en el caso anterior, junto con su falange de Boston. A ella estuvo ligado con posterioridad Charles Munich, director al que no se relaciona habitualmente con Haydn; no obstante, el maestro francés firma un flexible y aéreo acompañamiento en la Sinfonía Concertante para violín, chelo, oboe y fagot Hob 1:105 al mando de la ya mencionada Orquesta de Conciertos del Conservatorio de París. En el registro, de 1938, participa nada menos que el chelista André Navarra.
Citamos más arriba a Wanda Landowska. Su labor en el Concierto nº 6 Hob.XVIII:11 para clave o pianoforte -ella toca el primero- es admirable por la gama de colores y los contrastes dinámicos. Aquí es la Orquesta Pleyel con Eugene Bigot quien colabora en la toma de 1937. El polaco-americano Szymon Goldberg nos engatusa con la fina sonoridad de su violín en una versión bastante libre del Concierto nº 1 en do mayor, Hob.VIIa:1. Cuenta con los mimbres de la Philharmonia y la batura de Walter Susskind (1947).
Hay, pues, materia para escuchar, solazarse, cavilar, recordar, comparar y aplaudir casi siempre en estos cuidados discos, excelentemente presentados, como tiene por hábito Andante.

Papageno