Los datos son conocidos: Karajan dirigió en 1952 el primer Tristán del "Nuevo Bayreuth", que nació con el sello de lo legendario, y ya no volvió jamás a descender al "abismo místico". Como Knappertsbusch también se había despedido después del mismo Festival -"Usted vive a Wagner en un mundo distinto del mío", escribió a Wieland- en 1953 se repartieron las responsabilidades Keilberth (Lohengrin, el primer ciclo del Anillo), Krauss (Parsifal, segundo ciclo de la Tetralogía) y Jochum (Tristán); pero detrás del "caso Karajan" había una trastienda.
Lo ha contado Astrid Varnay en sus memorias, donde la soprano húngara-sueca-americana se expresa, como siempre, sin pelos en la lengua (1). Martha Mödl y ella se alternaron como Isolda; en 1952, cantó la primera función la cantante bávara, y en 1953, la cosmopolita: por eso se conservan las respectivas cintas de la retransmisión radiofónica. Lo curioso es que de estas dos Isoldas -la Varnay hizo el papel en 105 ocasiones- se conocen sólo, como versiones completas, las bayreuthianas citadas. Pero volviendo a lo que aquí interesa, la Varnay dice que Karajan era un desastre para los cantantes, que estaba sólo a lo suyo, desentendido de la escena hasta extremos "irritantes" (sic). Durante un ensayo, Vinay, quien por fuerza -idioma, voz, inseguridad- necesitaba la máxima atención del kapellmeister, perdió los nervios, abandonó el escenario y se refugió, desesperado, en su camerino, adonde fueron a buscarle las "fuerzas vivas". ¿La solución? Durante el dúo de amor, la pareja, cogidas las manos, marcaba en ellas el compás con los respectivos índices mientras Karajan se consagraba a sus metafísicas particulares. Mas la Varnay no se paraba en barras: desde Nueva York hizo que Hans Weigert -su profesor, marido y agente, en este orden- escribiera a Wieland que ella no cantaría más dirigida por aquel irresponsable. ¿Provocó esto la ruptura? Lo cierto es que Karajan no regresó y que hasta 1965 no volvió a dirigir a su "enemiga" (2).
Con Jochum, es obvio, las cosas marcharon de otra manera. Aunque le faltara una personalidad más llamativa -impropia, por otra parte, de un músico con sus orígenes, medios y fines- Tristán era la obra de Wagner que más le llegaba al corazón. Además, conocía bien lo que los cantantes piden al director de foso: entradas, precisión rítmica, claridad, orquesta no atosigante y, no en último lugar, la partitura en el atril, pues los accidentes memorísticos son frecuentes en estas obras extensas y difíciles y tienen mala solución si el director ha fiado sólo en su memoria(3). Sin embargo, su dirección, teatral y "seria", ha sido considerada por lo común tradicional o antigua al lado de la modernidad karajaniana, y a este Tristán se le ha prestado siempre menor atención, sin caer en la cuenta de que Jochum -como era habitual en él- va entrando en trance de inspiración terrenal, directa y acumuladora de fuerza (ejemplo: el final del I acto), hasta conseguir una representación importante.
También se ha ensalzado más, con leves discrepancias, a la admirable Martha Mödl, tanto más digna de estos elogios cuanto que su voz y su técnica le exigían, como Isolda y no digamos como Brünnhilde, esfuerzos abrasadores. Ocurrió asimismo que la Varnay estuvo mal representada en el disco y, por ello, mal situada ya en la línea de salida. Años después, Wieland presumió de tener tres Isoldas: "La amorosa (B. Nilsson), la devorada o arrastrada por el destino (M. Mödl) y la despechada y vengativa (A. Varnay)". Esto ha ido desde entonces a misa y todos lo hemos repetido convencidos por el principio de autoridad (4).
Pero la "vengativa" no es de esta opinión. En sus memorias explica sucintamente su concepción de los principales papeles que cantó. De Isolda dice así: "En el llamado filtro de amor no ha sido introducido misteriosamente todo, él no desempeña papel alguno en el núcleo de la historia. Aunque ambos hubieran bebido de la copa simplemente un trago de agua, hubieran sucumbido a la tentación de confesarse el uno al otro su amor, un amor que ha empezado mucho antes de levantarse el telón. No en vano éste es el tema central del preludio. El filtro de Brangäne sirve a lo sumo para fortalecer los sentimientos de los dos, y los sentimientos se encargan del resto. Así vemos otra vez que Isolda no es la víctima de hechicerías, sino señora de su destino.
Inmediatamente antes de que ella ofrezca el cáliz a Tristán, le da la oportunidad de hacer examen de conciencia. Su respuesta es tan oscura, que sólo pocos intérpretes se han tomado jamás la molestia de reflexionar sobre ella. Sus palabras son: "La señora del silencio me ordena callar: si comprendo lo que ella calla" -esto es, que ella me ama- "callaré lo que ella no comprende" -que yo la amo-. Su honor le impide manifestar sus sentimientos, pues él no es ya señor de la situación.
Otro es el caso de Isolda. Aunque ella comprende erróneamente la enigmática declaración de él y cree entender que quiere rechazar el filtro del destino, no acepta su vacilación, y su decisión sella ambos destinos. Que ella fuerza la situación es un ejemplo convincente de que Isolda toma en las manos su sino propio y con esto determina todo el acontecer".
Fiel a este concepto, el retrato psicológico que de Isolda hace la Varnay es el más acabado en toda la documentación existente. En particular, después de unas exclamaciones iniciales en exceso metálicas y duras, todo su primer acto es riquísimo: despecho, sí, afán de venganza; pero también misterio, secreto, soledad, amor ocultado, desafío al hombre, júbilo exultante. Generoso el temperamento, llena de amor en el segundo acto, grandiosa en la espera del amado, campaneante en los agudos y "casi" acariciadora en la media voz, la gran Astrid llega hasta una "muerte de Isolda" de gran categoría; mas he de insistir: donde se lo juega todo es en el primer acto y, "señora de su destino", convence, vence y hasta apabulla. Gloria inmarchitable, pues, a la marmórea Flagstad, a la refulgente Nilsson; para conocer y amar a la Isolda de carne mortal he aquí a la "inalcanzable" Varnay, y un poco más allá a la Braun y a la Mödl.
El reparto de 1953 incluye como cambio mayor a Neidlinger, un "escudero" de libro, en el lugar de Hotter, a quien Kurwenal le venía "pequeño". Ramón Vinay va a más a medida que la voz -sin lustre al principio- se calienta y corre mejor y él se siente bien dirigido. Por lo antes expuesto, es lógico que la gigantesca Varnay se lo "coma" en el primer acto; en el segundo, la apasionante partida termina en tablas, y aún le queda al barítono-tenor el tercero para, en lucha con sus limitaciones vocales, mostrar su gran talento dramático. Ira Malaniuk repite su excelente Brangäne de 1952, no señora, sino sierva; en la "advertencia" la voz suena lejana -cantó fuera del escenario-, por lo que no debe reprochársele la falta de protagonismo en esta página sublime. Sobre Weber y su Marke hice ya la loa -El bajo bien temperado- en la anterior entrega de la Hoja parroquial, así que resumiré ahora su actuación con una sola palabra: magistral. El pastor es Stolze y el timonel, Adam, ambos en sus comienzos.
El reprocesado que caracteriza a Golden Melodram asegura una audición muy satisfactoria a quienes gustan del "vivo", esto es, de la realidad (dentro de lo que un disco puede conservar de esa "realidad"). A la cinta original le faltó siempre la primera nota del preludio I, la corchea (re) que los violonchelos atacan pp. Digo esto porque algún oyente no avisado podría escamarse y considerar que le están dando Silber por Golden, lo que no es el caso. Hay también algún empalme brusco y un par de oscilaciones del sonido: poca cosa para disuadir a los wagnerianos de raza y a los amantes de las voces sin distingos de escuelas e idiomas.
Y ahora, el bonito juego de las adivinanzas: ¿Qué prepara Golden Melodram por partida doble? Sólo revelaré hoy que habrá que ir haciendo, en previsión, algunos ahorrillos.

Ángel-FernandoMayo

(1) Hab Mir's gelobt -55 Jahre in Fünf Akten, Henschel, Berlín, 1997.
(2) Karajan la llamó para la famosa Elektra de Salzburgo. Las negociaciones fueron duras y la cantante -mujer no pesetera, pero sí consciente del "negocio" a hacer según las distintas circunstancias- exigió y consiguió el máximo caché posible allí y entonces.
(3) Si un director de ópera dirige de memoria y hay un desajuste grave entre el foso y la escena, no puede "hojear" dentro de su cerebro hasta encontrar el nuevo "punto de reunión". Claro que aún es peor el caso del director que sí tiene en el atril la partitura, se pierde, empieza a pasar y a pasar hojas hacia atrás y hacia delante y al final tiene que preguntar a los primeros atriles de la cuerda dónde demonios están. En la historia del penúltimo Bayreuth hay un caso famoso, que sólo se recuerda en voz baja.
(4) Los tópicos -franceses, ingleses, americanos- en estas cuestiones se han arrastrado y repetido durante decenios. Recuerdo haber leído una vez a un comentarista que él no entendía qué veían los wagnerianos en Astrid Varnay.
(5) Pero en su segundo Tristán, Wieland dio sólo dos funciones a la Mödl, ya arruinada vocalmente (1962), y a la Varnay (1963), en ambos casos para dejar descansar a la Nilsson .