Hace poco un "corresponsal" -llamo así a quienes me honran con sus consultas, sus comentarios y sus informaciones- me hacía ver el lío de las versiones de Tannhäuser y, además, me preguntaba el por qué de las idas y venidas de Wieland Wagner con esta obra. Le contesté que no conozco un trabajo musicológico sobre las versiones de Tannhäuser y que tampoco sé si ya ha aparecido el volumen "correspondiente" en la edición Wagner completa que empezó a preparar Carl Dalhaus. Yo me manejo aquí con la partitura de Dover, que trae las variantes fundamentales. Una investigación seria en esta dirección no cae dentro de mi tiempo ni de mis posibilidades. Mas de este asunto ya habíamos hablado in abstracto Miguel Zanetti y yo, pues a este gran músico, a quien conocí justamente en Bayreuth en 1962 porque él vino a escuchar a Victoria de los Ángeles, le interesa mucho el estudio de las variantes en determinadas óperas, entre las que figura justamente Tannhäuser(1). La verdad es que le debo el fijar un término para reunirnos con la finalidad de desbrozar el asunto.
Pero mira por dónde GOLDEN MELODRAM acaba de editar una toma bayreuthiana de 1964 cuando sólo hace meses que publicó otra de 1966, y al escucharla he advertido que aquí pasan cosas "raras". In situ presencié todas las representaciones de 1962, una de 1964, 1966 y 1967 y dos de 1965. Lo más llamativo entonces fue el cambio del escenario, aunque conservando el vestuario y el concepto. Las huestes de Maurice Béjart vinieron a Bayreuth sólo en 1961 y 1962. Aquella soberbia coreografía necesitaba de espacio, de amplitud, y así Wieland ideó un sistema de paneles laterales cubiertos de pan de oro, de manera que se aprovechaba el fondo -unos 25 metros- del escenario natural u original del Festspielhaus(2). Pero parece ser que el almacenamiento y sobre todo la conservación de aquellos materiales eran muy caros, pues el invierno los atacaba y hacía saltar la pintura. En consecuencia, Wieland decidió retornar a la luz proyectada sobre el ciclorama y, al reducirse el espacio utilizable, modificó también la coreografía, ahora debida a Birgit Cullberg.
Como yo no vivo de recuerdos confusos ni me quedé anclado o absorto en aquellos fastos de hace ahora cuarenta años, tengo la costumbre de acudir en estos casos a mi biblioteca, y así he vuelto a leer las reseñas de Erich Rappl, que me han puesto sobre la pista. Pero para comprobar bien el suceso he hecho, además, determinadas audiciones de los registros de 1954, 1961, 1962, 1964 y 1966. Pues bien, las partituras no coinciden salvo en la producción "Béjart" (1961 y 1962), y si se llega a disponer de un registro de 1965 se comprobará que Wieland acudió en total a cinco variantes(3). Veamos si consigo hacer comprensible el galimatías con el siguiente cuadro. Mas téngase en cuenta que en todos los casos la versión básica es la de Dresde, pues Wieland no utilizó nunca el dúo de Venus y Tannhäuser en la revisión de París.
(Ver recuadro central)
Esto es lo fundamental; pero una audición comparada y atenta puede deparar aún algunas sorpresas. La versión más coherente es la de 1954. Las de 1964 y 1966 son muy discutibles, en particular la primera. No se comprende la razón de mutilar el himno a Venus; pero lo absolutamente rechazable es la supresión no ya de la repetición canora del septeto que cierra el primer acto, sino la de las magníficas trompas de caza que anteceden a la rápida conclusión orquestal, y ello por una razón puramente musical: la escena comienza justamente con llamadas de trompas y no tiene sentido enmendarle aquí la plana a Richard Wagner, quien vuelve a hacerlas sonar consecuentemente al final y, por lo que yo sé, jamás modificó este pasaje. No creo necesario insistir aquí en la profunda admiración que sigo sintiendo por Wieland, el único hombre en esta tierra pecadora que ha llegado a servir la escena del "drama perfecto" al altísimo nivel de exigencia estética del "genio del siglo". Quizá en relación con estos tejemanejes, y en una mala lectura de su revolución escénica, haya podido sostenerse que a Wieland no le gustaban las obras de su abuelo; sin embargo, las cosas están claras en las Conversaciones con Antoine Goléa, donde dice que Richard Wagner es el mayor dramaturgo de la historia(4). Pero en esta etapa final de su vida Wieland se estaba volviendo "peligroso". El corte que practicó en El ocaso de los dioses -la breve pero importante escena de Gutrune que sigue a la marcha fúnebre- es revelador de que el escenógrafo comenzaba a sentirse autorizado para ir más allá de lo razonable. A veces pienso que su cruel destino evitó que, apoyado en Pierre Boulez, entrara en una etapa "experimental" de consecuencias imprevisibles. En todo caso, este Tannhäuser de 1964 da que pensar.
Y de los hechos musicales, ¿qué? Bien, Otmar Suitner es uno de los peores directores sufridos en Bayreuth. ¿Por qué dirigió allí entre 1964 y 1967? Sencillamente porque traía con él instrumentistas de la otra Alemania. En 1968 no había nada para él -los directores eran Böhm, Boulez, Erde y Maazel- y la invasión de Praga afectó también a las relaciones interalemanas, así que durante algún tiempo no hubo intercambios. La dirección de este hombre se caracteriza por una vehemencia constante, atosigante. Nada respira, nada se sosiega, la llamada "marcha" -la entrada de los invitados- es un trueno. Y, sin embargo, este quehacer carente de finura no deja de ser a veces eficaz porque Tannhäuser es un personaje ciclotímico, un ser tan pronto exaltado como caído en el desánimo, y claro, a Windgassen no le perjudica el desasosiego del foso en esta época de su carrera: el tenor suabo era un técnico fabuloso, actor consumado y expertísimo, y el primero en saber cómo podía aprovechar aquello para su vocalidad, que ya no era la de los gloriosos cincuenta. Relativamente poco firme al comienzo, se las ingenia para no repetir el personaje de 1962, el rebelde que llegaba a la atroz blasfemia del "Da ekelte mich der holde Sang!" (¡Allí me repugnó el divino canto!), pues ahora se muestra débil hasta cierto punto, derrotado, y la blasfemia se muda en una exclamación -aquí canta con mayor precisión las notas- que revela desolación, intenso sufrimiento. A su lado Leonie Rysanek lo borda, y no sólo en el segundo acto, pues, curiosamente, su plegaria tiene mejor línea que dos años después; ésta fue su primera Elisabeth en Bayreuth y, sin duda, puso en el empeño el alma, como siempre, y quizá todavía más: la pasión. También cantó aquí Talvela su primer Land-grave, nobilísimo, y si oírle era un placer, verle -un majestuoso gigante- imponía todavía más. Wächter mejora su trabajo de 1962, y aunque el Fischer-Dieskau de 1954 o 1961 y el Prey de 1965 a 1967 le superan en personalidad vocal, la suma del canto y la presencia no le hacía desmerecer al lado de ellos. Toda esta gente aparecía sencilla pero magníficamente vestida y caracterizada, al igual que los restantes cantantes y el coro, y el conjunto era un regalo para la vista. Aquí, claro, hemos de contentarnos con los hechos musicales -el sonido es parecido al del documento de 1966-, los cuales son, como he dicho, un tanto contradictorios. Pero a lo bueno e incluso lo muy bueno de esta representación hay que añadir a los fabulosos Pitzianer -¡qué coro de peregrinos!- incluso en el trance de tener que seguir al sofocante Suitner. Por el contrario, la Venus de Barbro Ericson resultó aún más insuficiente -el trémolo en el registro agudo es ingrato- que su Kundry de ese mismo año.
¡Ah, se me olvidaba! Como la bacanal se interrumpe bruscamente y a renglón seguido se oye, en intervención única, el coro de sirenas, da la impresión de que Wieland lo situó entre bastidores próximo al proscenio o incluso quizá en el foso. Lo inmediato de su canto, lo cercano, produce un efecto totalmente distinto al de 1954 o 1962, pues allí suena lejano, casi remoto. Así que aquí hay más motivos para que cada interesado resuelva por sí mismo los pros y los contras deeste "Tannhäuser a la Wieland".

Ángel-Fernando Mayo

Notas
(1) Por ejemplo, Zanetti ha publicado un importante estudio sobre las variantes de Don Giovanni en el programa de las representaciones del pasado año en el Teatro Real.
(2) Quiero decir que éste es el fondo del escenario en la época de Richard Wagner. Detrás está la ampliación -almacén de decorados- debida a Siegfried Wagner, que a veces se utiliza para aumentar el fondo. En su Tetralogía, Harry Kupfer llegó a un total de 40 metros o más.
(3) En 1965 no interrumpió la bacanal tan bruscamente como en 1964, pero tampoco la hizo tocar completa. Imagino cómo a Maximilian Kojetinski se lo llevarían todos los demonios al tener que atender los caprichos del jefe.
(4) Mi edición alemana se titula Gespräche mit Wieland Wagner, Salzburger Nachrichten Verlag, 1968. La edición francesa apareció en Pierre Belfond, París, 1967.