Jonathan Nott

“La música es un arte capaz de ofrecer respuestas”

Entrevista con el director inglés en vísperas de su gira española con la Sinfónica de Bamberg

Mark Wiggins

Jonathan Nott en Diverdi

Mucho se ha escrito en este Boletín sobre una de las ententes musicales más poderosas de los últimos años, la formada por el director británico Jonathan Nott (Solihull, Inglaterra, 1962) y por la Orquesta Sinfónica de Bamberg, de cuyo fruto discográfico ha ido dando cuenta, en un rosario de impecables grabaciones en SACD, el sello suizo Tudor. Como el barítono Simon Keenlyside, con quien compartió estudios y con quien comparte espacio en este mismo número (véase la entrevista de la página 22) Nott pertenece a la estirpe de los ingleses de vocación europea. Su paso por la Ópera de Fráncfort, sus incesantes actividades en Lucerna, sus trabajos con la Filarmónica de Berlín (con la que llevó a cabo la grabación de algunas importantes obras orquestales de Ligeti para la integral Teldec dedicada al maestro húngaro) y, last but not least, sus años al frente del mítico Ensemble Intercontemporain, dan fe de la vocación continental de este músico inquieto y perfeccionista, auténtico campeón del repertorio contemporáneo, de quien ya se saludan como referenciales sus recientes grabaciones de sinfonías de Mahler con la Orquesta de Bamberg, agrupación que el maestro inglés ha colocado en pocos años en lo más alto del escalafón europeo. Y el melómano español tendrá una muy directa oportunidad de comprobar esta realidad durante la extensa gira que en las últimas semanas de este mes de enero les traerá, a orquesta y director, a un buen número de ciudades de nuestro país (Zaragoza, Madrid, Oviedo, Barcelona, Gerona, Valencia y Valladolid). Con este motivo hemos mantenido una extensa charla en la que Nott repasa sus inicios, sus pensamientos sobre la música y la interpretación y, cómo no, su vínculo cada vez más íntimo con el universo inagotable de Gustav Mahler.

DIVERDI: Usted empezó como cantante. ¿Qué es lo que le impulsó a dirigir?

JONATHAN NOTT: No recuerdo que siendo joven deseara convertirme en director de orquesta, pero Simon Keenlyside afirma que cuando los dos estudiábamos en Manchester yo dije en una ocasión que quería serlo. En aquella época pensaba que el fin de estudiar en una “Musikhochschule” (el Royal Northern College of Music) era convertirme en cantante, aunque no tuviese dotes para ello. Pero gracias a mi soltura con el piano pude continuar estudiando y al tiempo ayudar a otros colegas cantantes, como Simon. Por entonces ya era consciente de que quería dedicarme a algo que me resultara intelectualmente estimulante. Por esa razón me puse a estudiar ópera y lied –recuerdo que me hice con el ciclo completo del Anillo, cuya traducción copié de cabo a rabo– y así descubrí a Wagner. Me aconsejaron que estudiase alemán, que fuera a Alemania como repetidor y aprendiera allí su forma de hacer ópera. El caso es que mucho antes de tomar contacto con el repertorio sinfónico dirigí numerosas óperas (en la época que pasé allí, sólo en Alemania Occidental había unos 56 teatros de ópera). Finalmente la dirección acabó ocupando un primer plano.

D.: ¿Su formación como cantante queda de algún modo reflejada en su forma de dirigir?

J.N.: Me gusta hacer música de un modo cantabile. Aunque tenga que vérmelas con una obra contemporánea siempre busco que algún elemento de la línea (de la nano-escala) dirija los compases y las notas hacia un punto de tensión, hacia una liberación. Que se dé, en otra palabras, una fluencia constante y un sentido de la dirección. Creo que todos los instrumentos deben emular la flexibilidad, la línea respiratoria y el movimiento continuo del canto. Cuando llega el momento de enfrentarse al gran entramado arquitectónico de una obra, sale a la superficie mi lado académico –que se pone a barruntar cuestiones como el significado de tal sinfonía u ópera de Mahler o de Beethoven–. Creo que otra de las razones que me llevó a ser director de orquesta no fue el hecho de querer decir las cosas mejor que otros directores, sino el hecho de conducir a la gente y sacar lo mejor que hay en ella. Del talento musical valoro el proceso que supone el análisis intelectual de la práctica musical, así como el empeño que uno ha de poner en ser fiel al texto que le toca trabajar, y aún así seguir haciendo música interesante.

D.: ¿De qué otro modo le han servido sus primeras experiencias musicales?

J.N.: De pequeño, siendo corista en la Catedral de Worcester, me desenvolvía en un ambiente muy profesional: todos los días cantábamos antes y después de las clases, un día grabábamos un disco, otro día cantábamos a solo, y otro hacíamos un directo para la radio. A pesar de nuestra juventud nos dedicábamos a la música a un nivel muy profesional (cometer un error era impensable) y siempre como parte de un equipo. Por otro lado, toda esta actividad musical se llevaba a cabo en un lugar en que la música era considerado algo profundamente espiritual (lo mismo daba que no fueras un individuo particularmente religioso): el auténtico significado de la música, la razón de que se toque es para cambiar la vida de alguien. Cuando me fui a trabajar a Alemania tuve que adaptar mi forma de trabajar y mi forma de entender la música a la (muy diferente) cultura alemana. Pero en este país tuve acceso a un repertorio amplísimo y completamente diferente en el que fui profundizando a través de las obras que me pedían.

D.: ¿Cuál es la razón de que se estableciera en Bamberg?

J.N.: Al finalizar un concierto con la Orquesta Sinfónica de Lucerna, se presentó un alto cargo de la orquesta y me preguntó qué me parecía la idea de ser director titular en Bamberg. Mi respuesta inmediata fue: “¿me está usted hablando en serio?” Pero en realidad me pareció una propuesta genial porque la Orquesta Sinfónica de Bamberg es una gran orquesta. Organizamos un concierto con la orquesta y tuve la suerte de ser aceptado por los músicos. En un primer momento lo que parecía más importante era que la orquesta y yo sintonizáramos: por un lado, una orquesta alemana tradicional, y por otro, un director que pese a no ser germano contaba con un amplio bagaje en el repertorio lírico alemán y que había pasado diez años trabajando en un ambiente germanoparlante. Así dio comienzo lo que para mí ha sido una experiencia enormemente enriquecedora –a tenor de la calurosa acogida que han tenido nuestras grabaciones y conciertos parece que también lo ha sido para la orquesta–. Nuestra meta es hacer una música de impronta germana que resulte espontánea y emocional (buscando siempre músicas o estéticas basadas en frecuencias de registro grave más que un deslumbrante sonido orquestal en los agudos). ¿Es posible alcanzar esa meta sin pensar en un repertorio determinado? ¿Es posible lograr que la música de Harrison Birtwistle suene deliciosa? ¿Es posible hacer un Brahms que no suene ni anticuado ni vanguardista sin traicionar el sonido (romántico) de la orquesta? La respuesta es que con los músicos de Bamberg sí es posible.

D.: ¿Cómo ha ido evolucionando la orquesta de Bamberg desde que fuera usted nombrado director titular?

J.N.: Aunque se puede trabajar el fraseo y el sonido de la orquesta, lo que no he querido ha sido eliminar por completo el vibrato y hacer que ésta suene diferente de como es en realidad. Antes de que yo llegara, Horst Stein había estado muy enfermo y durante dos años la orquesta no había tenido director titular. En situaciones como ésta cualquier orquesta tiene que cuidarse sola y en consecuencia se vuelve muy retraída. Cuando llegué a Bamberg sentí que la orquesta tenía que soltarse un poco y volver a asumir riesgos. Teníamos que confiar en el trabajo que hacíamos juntos y llegó un punto en el que, de entre las infinitas opciones interpretativas que podíamos tomar a la hora de ensayar una obra, al final éramos capaces de trabajarlas a partir de una estructura básica que, no obstante, seguía siendo flexible. Esto ha permitido que podamos trabajar con un cierto margen de improvisación en cualquier concierto sobre una estructura previamente trabajada, lo cual nos permite mantener una cierta espontaneidad en la ejecución. Por otro lado, espero haber conseguido regenerar en la Sinfónica de Bamberg ese espíritu de riesgo a la hora de hacer música.

D.: ¿Y en el caso de las sinfonías de Mahler?

J.N.: Tras el muy buen sabor de boca que nos dejaron las sinfonías de Schubert hace tres o cuatro años, estaba más que dispuesto a enfrentarme con la música de Mahler. Mahler es un reto tremendo para cualquier orquesta porque en su música se conectan el mundo del romanticismo decimonónico y el moderno nuevo mundo del siglo XX. Iniciamos nuestro periplo mahleriano con unos conciertos dedicados a los ciclos de Canciones, que como es sabido se erigen sobre una concepción musical radicalmente intimista, y luego decidimos seguir explorando al compositor a través de sus sinfonías. En ese momento se nos ocurrió que la grabación del ciclo podía ser bien recibida. Las historias que hay en la música de Mahler tienen tantos vericuetos y son tan complejas que por muchas veces que se aborden, nunca se agotarán las formas (válidas) de contarlas. Cuanto más estudiaba estas obras más cuestiones emergían de las mismas. Sus pentagramas están llenos de precipicios y desniveles, que son como trampas para el intérprete: no sólo hay que destilar un Mahler que comunica cosas distintas a cada oyente, sino que también ha de tenerse en cuenta la influencia de Alma Mahler y las muchas maneras de ponerlas en atriles. Y por otro lado hay que tener en cuenta que el verdadero significado de las sinfonías no puede extraerse sin más, de una manera mecánica. Basta que toquemos un compás de una manera ligeramente distinta para que se descabale el resto del movimiento. Preservar la claridad en la lectura es algo dificilísimo con Mahler. Por ejemplo, nunca he llegado a entender por qué se ha dicho tantas veces que la Cuarta Sinfonía comporta una “visión ingenua e infantil de los Cielos”. Esto no me encajaba con la manera en que se movían las notas en el papel. También me planteé la necesidad del coro en la Segunda Sinfonía y la forma de encauzar los movimientos segundo y tercero de la Novena.

D.: Del ciclo mahleriano, va a ofrecer en su gira española la Primera y la Quinta sinfonías. ¿Cómo entiende usted estas obras?

J.N.: Aunque tomé contacto con la Primera Sinfonía antes que con las otras, el hecho es que no he trabajado cronológicamente la producción sinfónica de Mahler y de hecho creo que resulta muy interesante ir desde la última a la primera y luego saltar de una a otra. En la Primera Sinfonía destaca el violento contraste que se da entre el concepto abstracto de la vida y el hecho vital en sí mismo. El universo melódico de las canciones, que representa una visión complaciente y apacible de la vida, sumerge al oyente en un estado de ensoñación que se quiebra violentamente en el último movimiento (para volver al remanso justo antes del final). En esta sinfonía Mahler consigna los tiempos al metrónomo y el primer movimiento se va desplegando de forma muy premiosa. Donde otros compositores irían rápidos, él va lento, y a la inversa. La música se vuelve violentamente contra el embelesamiento de la naturaleza, expresado por la línea cantabile. Mahler va generando esta música poco a poco, y por ello la expectativa del oyente se ve contrariada. Si nos guiamos escrupulosamente por las indicaciones de tempo de Mahler la progresión musical se desenvuelve con una lentitud terrible y el oyente pierde pie en la escucha. Tras la justificación del hecho religioso que Mahler introduce en la Segunda, la exploración panteísta de la Tercera y la visión –en mi opinión– oscura y ominosa del mundo que aparece en la Cuarta, en la Quinta Sinfonía Mahler se enfrasca en un análisis existencial de bastante peso. Lo que me llama la atención de la Quinta es la inteligencia con que el compositor contrapone el elemento lied con el conflicto existencial, al punto de que uno se pone a calibrar cuánto habrá de autobiográfico en las sinfonías; ¿son una pura autobiografía o no lo son en absoluto? Algunas cuestiones fundamentales que han de plantearse en la Quinta son, por ejemplo: “qué sentido tienen los cinco movimientos”, “de qué forma podemos conectar el primer y segundo movimiento”, “a qué viene el recurso del vals en el gigantesco tercer movimiento” y “cómo interpretar la notación Sehr langsam del cuarto movimiento?”. Es una de esas raras sinfonías –tal vez la Segunda también pueda ponerse como ejemplo– en las que, por mucho que te anticipes al clímax, al final siempre puedes poner las cosas en su sitio. La Quinta es una de las sinfonías más populares y conocidas de Mahler precisamente por su habilidad para inducir en el oyente una falsa sensación de seguridad. Por encima de todas las demás consideraciones estoy convencido de que el elemento clave de las sinfonías de Mahler, para los directores y, por supuesto, para los oyentes, es el hecho de verte continuamente proyectado en diferentes direcciones.

D.: ¿Qué significado tiene el que haya decidido interpretar y grabar todas las sinfonías de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Bamberg?

J.N.: En mi opinión, las sinfonías vienen a representar en buena parte mi relación con la orquesta y dado que han sido el resultado de una serie de conciertos sometidos a las más variadas condiciones y circunstancias, se han convertido en una especie de documental sobre nuestra forma de hacer música, lo cual me agrada muchísimo. Como artista uno debe aceptar que aunque nos pasemos el tiempo buscando la perfección, tan pronto como nos internamos en el estudio de grabación, el proceso intelectual queda marginado. No obstante, en los conciertos sí está presente de alguna manera. Grabamos la Quinta de Mahler hace ya algún tiempo, en septiembre de 2003, y aunque no sé muy bien cómo sonarán en los conciertos que ofreceremos en España, lo que le puedo asegurar es que ciertos aspectos serán diferentes, nuevos; artísticamente hablando, eso es lo correcto. Está claro que hoy en día grabar un disco es una empresa mucho más arriesgada de lo que era antes por la simple razón de que es mucho más fácil acceder a las grabaciones que te interesan (y por lo fácil que es descargarse música). Actualmente cualquier aficionado puede adquirir la grabación que le apetezca de la obra que más le gusta, lo cual le complica la vida a los intérpretes, en tanto que es más que probable que a los melómanos no les interese de primeras la grabación de un directo que acabas de sacar al mercado. Con todo, el disco no puede reemplazar la experiencia que supone sentarse a escuchar un concierto. La grabación sigue siendo importante como una forma de promoción, máxime si tenemos en cuenta que hoy en día supone un gran esfuerzo (económicamente hablando) realizar una gira internacional (y más cuando hay que competir con las orquestas de la Radio Alemana, que también salen de gira). A través de las grabaciones puedes llegar a un público que de otro modo nunca llegaría a escuchar tu música.

D.: Ha trabajado recientemente con la Gustav Mahler Jugendorchester. ¿Forma parte de su interés en desarrollarse como músico?

J.N.: Pienso que debemos desafiarnos continuamente a nosotros mismos para romper el molde que tú mismo has dejado en tu última grabación, o concierto. Aunque como intérprete pueda estresarme un poco esta continua autosuperación, también me intriga saber en qué se convertirá Jonathan Nott con el paso del tiempo. Y esto es algo que sólo se descubre forzando el cambio, empeñándose en evolucionar. Luego, por otra parte, hay un montón de cosas interesantes que he descubierto leyendo o estudiando por mi cuenta y que me apetece mucho compartir. Aún no cuento con un ayudante ni tengo alumnos a mi cargo, pero me gustaría encontrar una forma de compartir ese conocimiento –puede que dando clases de dirección en alguna parte o trabajando con orquestas juveniles como la Gustav Mahler Jugendorchester– con otra gente, con gente más joven.

D.: No cabe duda de lo orgullosa que está Bamberg con su orquesta y su cultura musical. ¿Cómo se lo explica?

J.N.: La orquesta se trasplantó de Praga a Bamberg hacia finales de la Segunda Guerra Mundial. En esa época, Alemania Occidental cubría el 40% de su presupuesto para que diera giras mundiales tocando música alemana. Por lo tanto, la orquesta era como una embajadora o una promotora cultural de la grandeza y la armonía alemanas. Con el paso de los años la orquesta llevó a cabo numerosas grabaciones y por eso mucha gente en países como Japón o Estados Unidos conoció la orquesta bajo ese perfil. El nivel internacional de la orquesta tiene su razón de ser en la ciudad que le sirve de base. Seguimos ofreciendo cinco tipos de suscripciones por temporada y el año pasado tuvimos una media de asistencia del 90% a nuestros conciertos. Casi el 10% de la población tiene algún tipo de ticket para la temporada –hablamos de una pequeña localidad, situada en el centro de Europa pero ubicada a cierta distancia de las principales ciudades– y los miembros de la orquesta y el público se encuentran a menudo en las tahonas o bares locales donde todos, público y plantilla, se conocen. Continuamente se está produciendo este fantástico intercambio. Un intercambio que expresa de forma inmejorable la finalidad real de la música; no hay por qué avergonzarse de que se invierta dinero público en cultura. La gente se hace preguntas sobre el sentido de la vida y la música es un arte capaz de ofrecer una respuesta a la gente. Estoy sumamente agradecido por este sentir las cosas de esta manera y en este sentido me siento absolutamente responsable de que la orquesta y yo seamos tan eficaces como nos sea posible.

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Fotos: © Richard Haughton
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