Marisa Esparza

Mark Wiggins

Marisa Esparza en Diverdi

Marisa Esparza es la directora artística del grupo Estil Concertant que, junto a la soprano Olga Pitarch, interpretará un programa de música de Joaquín García titulado “¡Ay, qué prodigio!” en el Palau de la Música de Valencia el día 22 de febrero de 2010.

Para Estil Concertant, ¿cuál ha sido el estímulo para crear un programa compuesto por cantadas, villancicos y tonadas de Joaquín García?

La música de Joaquín García (1710-1799) no era nueva para Estil Concertant: estrenamos en 2003 en el Palau de la Música de Valencia una recuperación de algunas de sus obras en castellano, con cantantes solistas y un acompañamiento instrumental de oboes, flautas y un continuo rico en colores y texturas como la guitarra, la tiorba, el clave, el violonchelo y el violone. Fue muy gratificante para nosotros y de ahí conecté el proyecto con otro monográfico ya con un conocimiento más extenso de su obra y con repertorio suficiente para hacer una selección, adecuándonos a la instrumentación y a la cantante solista, en este caso Olga Pitarch. Me atrajo mucho la mezcla entre la ambigüedad y complejidad de las letras de temática religiosa con los ritmos hemiólicos, las formas españolas de los estribillos, las tonadas, las coplas, las arias da capo, todo ello de una riqueza maravillosa. A todo esto añadimos la diversidad y la alternancia de la instrumentación y el resultado es fantástico, realmente emocionante cuando piensas que mucha de esa música no se había interpretado desde que se compuso.

¿Cómo se relaciona la música de Joaquín García con la de otros músicos españoles (e internacionales) del siglo XVIII?

Una ventaja de que el Barroco fuera tardío en España –y parte de lo que nos diferencia de la mayoría de los compositores europeos– es que combina un estilo antiguo de la época precedente con las nuevas corrientes y tendencias de la época. Esto ocurrió con la mayoría de los compositores españoles de entonces, como los maestros de capilla, que ceñidos a su estilo conservador de la música religiosa también se atrevían con las nuevas tendencias, sin haber salido apenas muchos de ellos de su ciudad. El padre Soler, ya bien adentrado el siglo XVIII, escribe lamentaciones al más puro estilo antiguo polifónico que contrasta con otras producciones genuinamente españolas que se corresponden más con la realidad rococó de mediados de siglo, añadiendo sus pinceladas de estilo español en villancicos en castellano de carácter totalmente teatral, así como en sus obras instrumentales. Joaquín García muestra también una gran diferencia de estilo formal entre su música en latín y la obra en castellano, así como dentro de una misma composición, el contraste de un estribillo con unas coplas o un aria a la italiana. Todos los músicos nos hemos formado con Bach, Haendel, Haydn… conocemos su lenguaje. El redescubrimiento de la música española del siglo XVIII para mí es una riqueza añadida a mi formación como músico e intérprete.

En general, Estil Concertant está más dedicado a la música española del siglo XVIII. ¿Fue una época muy fructífera en la historia de nuestra música?

Lo fue. Nuestro compromiso con la música española del XVIII no sólo es por la generosa producción existente (gran parte todavía por recrear) sino porque el estudio e interpretación de la misma me ha hecho descubrir al mismo tiempo que su recuperación no es un acontecimiento aislado. El acontecimiento importante, aparte del valor documental e histórico, es la peculiaridad de su estilo, la belleza de muchas de las músicas que redescubrimos en cada proyecto y la satisfacción de darla a conocer a través de nuestra interpretación. La producción es tan extensa que de los cientos de villancicos inéditos que siguen descansando en los archivos, por ejemplo, nosotros hemos recuperado sólo una parte insignificante de la obra de autores valencianos como José Pradas, Pascual Fuentes, Francisco Morera (Catedral de Valencia) o Joaquín García, cuya producción se encuentra toda prácticamente en Las Palmas de Gran Canaria. Obviamente no todas las obras son de la misma calidad, sobre todo teniendo en cuenta la velocidad y la asiduidad con que se componían, pero sí dan para hacer una selección de la que podemos extraer verdaderas joyas, sobre todo si se llevan a cabo con preparación, con los instrumentos para los cuales se escribieron, y con la sensibilidad adecuada para hacerlo. Por suerte ya somos muchos los que nos dedicamos a esto y muchos años haciéndolo para que no ocurra lo que se daba hace un tiempo al intentar abordar según qué autores. Se infravaloró mucha música de calidad, como la española o la francesa del siglo XVIII por ignorancia y desconocimiento de los recursos y el lenguaje a utilizar para llevarla a cabo.

¿Qué importancia tenía su instrumento, la flauta travesera, en esta época?

La flauta travesera en el siglo XVIII vive su máximo esplendor. Es un instrumento asequible, práctico, que acaba de sufrir a finales del siglo XVII transformaciones físicas y técnicas que le dan una mayor independencia interpretativa y que la convierten en el objetivo de la mayoría de los compositores europeos para que forme parte de sus músicas. Al contrario de lo que ocurre con la música vocal en España en el siglo XVIII, la música instrumental se lleva la peor parte en cuanto a producción. Sin embargo la flauta se incluye en la plantilla instrumental prácticamente de todas las capillas y cortes acompañando a las voces. Por suerte la obra instrumental española para flauta travesera existente, aunque escasa, es muy popular, atractiva y virtuosa. Como flautista me he preocupado por descubrir el repertorio para este instrumento y creo que podemos decir que ya no es tan desconocido. A lo largo de estos años, han sido editadas, recreadas y grabadas obras de la mayoría de los compositores que han escrito para flauta: Pla, Rodil, Oliver y Astorga, Herrando…

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